Jornalistas em cena

Por Vinícius Saccomani

“Existem homens que lutam um dia, e são bons;
Existem homens que lutam por um ano, e são melhores;
Existem homens que lutam por vários anos, e são muito bons;
Existem outros que lutam durante toda a vida, esses são imprescindíveis.”

Bertold Brecht

Bertold Brecht revolucionou a temática do teatro brasileiro na década de 60 e 70. Seu pensamento crítico sobre as sociedades desiguais se encaixou perfeitamente no cenário ditatorial no qual passava o Brasil.

Brecht deu caminhos para que a arte moderna se renovasse através do marxismo. Em um de seus textos teóricos disse que “ninguém pode se pôr acima das lutas sociais, porque ninguém pode se pôr acima da humanidade”.

Na dramaturgia, satirizava os heróis e o culto a eles. Para ele, os verdadeiros heróis eram as pessoas comuns que lutavam por alguma causa justa. Em suas peças sempre retratava os “heróis” como bandidos da pior espécie.

As idéias de Brecht a favor do socialismo e contra a manipulação social que faz do capital a salvação para todos os problemas, tornam-se atemporais também para a linguagem do teatro. O poder da dialética, estabelecido nos anos 60, permitiu que as encenações teatrais falassem indiretamente, para o espectador, dos problemas da sociedade.

Por esses motivos que os ensinamentos da dramaturgia Brechtiana se encontram presentes no teatro brasileiro atual. Isso é refletido a partir dos anos 90 com a retomada dos trabalhos de teatro de grupo, como o da Companhia do Latão e do Folias D’Arte, entre outros.

As técnicas teatrais inseridas por ele também fazem parte da estética atual do teatro brasileiro, como a dialética, já citada, e a técnica do distanciamento resultando no chamado “teatro épico” em que deixava claro que aquilo era apenas teatro e não a realidade. Tais conflitos, segundo dizia Brecht, faria com que o público refletisse e tirasse conclusões pessoais sobre cada assunto.

Contudo, a lição fundamental dos seus ideais cênicos são os questionamentos sociais e as mudanças que podem acontecer. Nas peças, há indignação, injustiças, exploração, críticas a políticos e poderosos. Isso tudo com uma pitada de ironia, comédia e sarcasmo. Nada poderia ser mais atual!

Meio século depois de sua morte, as poesias, escritos e peças teatrais continuam mais vivas do que nunca. Sua dramaturgia faz do Brasil o cenário perfeito para a divulgação das técnicas. De certa forma, isso pode gerar o conceito do teatro inteligível em que ele propunha o juízo individual ao espectador.

Se depois de tantos anos Brecht ainda não saiu de cena, é possível pensar que o vínculo criado entre o teatro e suas idéias continua dando margem a várias novas obras. Sendo assim, enquanto a sociedade permanecer imutável, contrariando seus ensinamentos, Brecht sempre terá lugar no palco do teatro brasileiro.

Por Natalia Manczyk

“Nós ainda estamos tentando recuperar os estragos da ditadura”. A afirmação é do ator Zecarlos Machado, atualmente em cartaz com a peça “A Moratória”, de Jorge Andrade, no teatro Maria Della Costa. Participante do grupo Tapa e conhecido por suas últimas atuações nas novelas Páginas da Vida e Malhação, Zecarlos iniciou sua carreira em uma época em que, segundo ele, vivia-se sob “a ditadura brava do governo Médici”.

Como forma de driblar a censura do período, peças passaram a ser escritas com expressões e temas metafóricos com foco na liberdade. Assembléias, ciclos de leituras dramáticas e outras atividades foram alguns meios encontrados pela classe artística para protestar contra a repressão. Tal movimento teatral – pelo qual dramaturgos, diretores e atores se colocaram contra o regime militar de 64 – ficou conhecido como Teatro de Resistência.

Zecarlos Machado,hoje com 57 anos, teve bastante envolvimento com o Teatro de Resistência através da encenação de peças que criticavam o regime, como Jogos na Hora da Sesta, Senhor Galindez ( primeira peça a mostrar o tema da tortura), entre outras.

Apesar de mais de 20 anos após o fim do regime militar, em 2007 o ator novamente se envolveu com o tema. Interpretou Manguary Pistolão, o protagonista da peça “Rasga Coração” de Oduvaldo Vianna Filho. O texto, de 1972, foi proibido pela censura por tratar das lutas do Partido Comunista. A peça foi encenada pela primeira vez em 1979 passando a ser um símbolo do Teatro de Resistência.

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Por Júlia Aronchi

Salas, companhias de teatro, atores, autores e profissionais sofreram com a repressão da Ditadura Militar em 1968, e principalmente no começo de 1969, depois de declarado o Ato Institucional nº5, que proibia e censurava atividades ou manifestações de natureza política como a música, o teatro e o cinema. No entanto, quando se fala dessa indústria político-cultural da época, se esquece que nem todos atuaram como protagonistas desta história. A platéia foi uma coadjuvante essencial da trama.

Os espectadores das peças teatrais, aqueles que por gosto e diversão freqüentavam o ambiente teatral, são esquecidos como se não tivessem presenciado e feito parte dos episódios históricos. O crítico teatral, Jefferson Del Rios, descreve este perfil: “O público era amplo, todo um setor da classe média que gosta de teatro de conteúdo político cultural mais denso”.

Eles eram a razão e o motivo da dedicação e do sacrifício dos que ficavam atrás das coxias fazendo o possível e o impossível para manter o teatro no Brasil em cartaz. O público amplo assistia às peças e espetáculos, que nem sempre tinham eram textos e produções engajados. Segundo Jefferson Del Rios, “O momento era propício a estes espetáculos de caráter político, mas havia companhias importantes com outro repertório.” Os leigos e amadores no assunto, que não assistiam somente política no teatro, formavam o público que, por lazer, procurava também outros repertórios.

A platéia de 1968, assim como todos os profissionais desta época, sentiu a censura da ditadura militar nos textos dramatizados, soube das perseguições aos atores e profissionais, e presenciou os ataques violentos às salas de teatro. A forte presença da repressão, conhecida também através da ação do grupo paramilitar de direita CCC – Comando de Caça aos Comunistas – mexeu com a vida, não só de artistas, mas também com a de muitos outros paulistanos. “O AI-5 afetou a vida de todos os brasileiros – sindicatos, políticos, imprensa, universidades e vida cultural. Mas não se deixou de viver”, explica Jefferson Del Rios.

Annita Guedes Franco, hoje com 82 anos, cuidou do marido e das filhas, trabalhou em um laboratório de análises clínicas e não vai com freqüência ao teatro. Aparentemente sua vida não tem nada de relevante quando se trata da história do teatro, se não fosse pelo fato, de que durante sua juventude, anterior à Ditadura Militar, Annita atuou como amadora em duas peças de comédia, freqüentou conhecidos espetáculos do Teatro Oficina, Teatro de Arena e do Teatro da USP (Tusp), e conheceu profissionais e artistas atuantes da época.

Em 1968, a ‘vista grossa’ da Ditadura Militar havia acabado e temor de todos começado de vez. O ano foi palco de acontecimentos violentos como invasões, depredações e espancamentos de artistas. “A partir daí eu nunca mais eu fui ao teatro com freqüência. Foi tão ruim pra mim, é muito triste isso, meu marido nunca mais deixou”. “Ele tinha um verdadeiro pavor da ditadura, mas sabia que nós estávamos vivendo em uma época histórica”, conta Annita, sobre o ano em que foi obrigada a se distanciar daquilo que mais gostava de fazer nas horas vagas, ir ao teatro.

As perseguições, o medo do DOPS, Departamento de Ordem Política e Social – que nesta época ganhou maior autonomia e poder para controlar os cidadãos e especialmente as atividades comunistas – a dedicação ao trabalho e à família, que tomava todo o tempo de Annita, fez com que ela se afastasse dos teatros. Mas mesmo assim, isso não a deixou de fora do meio teatral.

Annita conta que a repressão despertou ainda mais seu interesse pelo teatro. O medo de sair de casa para assistir a um espetáculo foi acompanhado da curiosidade em saber o porquê que tudo aquilo estava acontecendo. “Depois que me afastei das salas me aproximei mais do teatro e da política através da leitura, eu fazia questão porque gostava muito”.

Para Jefferson Del Rios, “O teatro nunca se rendeu”, mas, infelizmente, não foi assim para todos, e nem para Annita: “Quando penso que parei de ir ao teatro sinto que deixei muita coisa pra trás, não me arrependo porque não tinha outra escolha, mas realmente foi um tempo que eu perdi e agora não consigo mais recuperar, minha idade não permite mais”.

Para a senhora de 82 anos, não houve nada melhor do que a época em que ela podia ir ao teatro. Ela conta que seu marido lia as notícias dos jornais e lhe falava em tom esperançoso: “Annita, nós estamos em uma época muito triste e eu não sei quando isso vai acabar, mas eu tenho fé em Deus que logo nós vamos ficar livres”.

Seu marido já faleceu e Annita, desde os anos 90, vai somente de vez em quando ao teatro com a filha e a neta. “Não é a mesma coisa, mas eu continuo gostando muito, eu adoro”. Aos risos, ela se despede dizendo: “Eu sou assim, me desculpe, falo muito mesmo, é coisa de artista isso”. Animada Annita diz que sua relação com o teatro foi abalada, mas não derrubada, e confessa: “Sabe que se alguém me convidasse eu adoraria fazer algum papel pequeno, ainda é um sonho meu…”.

Por Camilla Chevitarese

A sala é pequena e as cadeiras de plástico. O cenário é bem simples. O glamour com certeza não é o mesmo que cerca as grandes peças de teatro. Mas Topografia de um Desnudo, que encerrou a segunda temporada em cartaz no dia 22 de março, consegue recriar a pobreza e a miséria que existia no Brasil durante a década de 60 e que persiste até os dias de hoje. O diferencial fica por conta do autor, o chileno Jorge Diaz, que retrata o massacre assistindo de fora uma questão tão polêmica.

A fronteira também se faz presente no palco. Diversos atores falam o português com um sotaque bem carregado. A explicação para o fato é que a companhia, Conexión Latina, é formada por artistas de todas as nacionalidades da América do Sul. O próprio protagonista (José Manuel Lázaro), mistura palavras da língua espanhola e portuguesa e é conhecido na peça, talvez como forma de justificativa, por Gringo.

Antes que Topografia seja iniciada, uma frase aparece no telão: Esta peça é baseada em fatos reais. Tudo o que aconteceu aqui pode acontecer em qualquer país que seja marcado pela violência. Situada em um depósito de lixo à beira de um morro, a obra gira em torno da morte de um homem que sofre física e psicologicamente com a condição precária em que vive. Os personagens são aqueles que se está acostumado a ver nos telejornais. O policial é corrupto, as prostitutas revelam a identidade dos bandidos e o jornalista curioso vive na batalha entre aquilo que quer e o que pode escrever. “Muitas pessoas pensam que a guerra dos morros cariocas é uma questão atual, mas o que a gente percebe no final da peça é que quarenta anos se passaram e os problemas brasileiros ainda são os mesmos”, comenta o espectador Flávio Ramos.

Por que um estrangeiro sentiria interesse em retratar problemas sociais de outro país? Ou o que nos levaria a escrever uma obra baseada em fatos reais de outra sociedade? Filmes inteiramente brasileiros, como Cidade de Deus e Tropa de Elite conquistaram um público imenso, mas é difícil ver um profissional de outra nacionalidade montar uma peça sobre assuntos brasileiros. Para a colaboradora da peça, Maria Helena Gomez, a resposta é simples: “É possível sentir a alma do autor neste texto. Cada palavra, seja bonita ou ofensiva, funciona como um verdadeiro relato do que se passou – e ainda se passa – nas camadas mais baixas do país”.

A mensagem que fica quando as luzes se acendem é a de que não há solução para as dificuldades apresentadas, pelo menos enquanto a ganância falar mais alto e as desigualdades sociais, e até mesmo intelectuais, continuarem. O jornalista Abel (Alexandre Soares), pode ser visto como mocinho e bandido ao mesmo tempo. Abusa do sensacionalismo para escrever as reportagens explorando o sofrimento e a emoção dos favelados. Por outro lado, ao tentar descrever a violência por parte dos oficiais, é barrado tanto pela editora-chefe do jornal – que tem um acordo com o comandante da polícia – quanto pela governadora do estado, que prefere abafar o assunto.

O que fica claro é que cada vez mais se forma uma guerra pela sobrevivência. E o que se percebe é que em uma terra onde somente os mais desenvolvidos vivem com dignidade, ninguém é honesto e perverso o tempo todo. Mas por mais que cada grupo social aponte o seu respectivo ponto de vista, todos parecem concordar quando o assunto é o futuro. Para Flávio, o que mais deveria envergonhar os brasileiros é o fato de que “muito se fala, mas pouco se faz”. Maria Helena parte da mesma opinião, ao afirmar que “enquanto continuarmos a aplaudir filmes e peças baseados em fatos reais, mas cruzar os braços ao invés de fazer alguma coisa, a solução estará longe de aparecer”.

Ainda não foi encontrado o ponto inicial para começar a mudar – para melhor – esta situação lastimável. Mas enquanto a cultura fizer a sua parte, mostrando nas mais diversas artes uma realidade que não quer ser vista, alguma coisa já estará sendo feita.

Tudo começou em 1941, pela indignação de Abdias do Nascimento, quando viu no Teatro Municipal de Lima, capital do Peru, na peça “O Imperador Jones”, o papel do herói representado por um ator branco tingido de preto. Sentiu que o papel teria um significado maior se fosse interpretado por um negro, já que a peça trata da dor das pessoas de origem africana na sociedade racista das Américas.

            No Brasil, um país com milhões de negros e que nenhum atuava como protagonista, mesmo que esse teria que ser negro, Abdias do Nascimento resolveu tomar uma atitude para erradicar o absurdo que isso significava para o negro e os prejuízos de ordem cultural brasileira. E assim que regressasse à pátria criaria um organismo teatral aberto ao protagonismo do negro, onde ele ascendesse da condição adjetiva e folclórica para a de sujeito e herói das histórias que representasse.

            Então, em 1944, surgiu no Rio de Janeiro, o Teatro Experimental do Negro (TEN), que tem como objetivo a valorização do negro no teatro, alfabetização do elenco, o trabalho pela cidadania e a criação de uma nova dramaturgia, resgatando assim, os valores da pessoa humana e da cultura negro-africana no Brasil, que desde os tempos de colônia sofre com o racismo e preconceito de que a raça negra é inferior.

            Tiveram um grande trabalho, pois era difícil achar pessoas que apoiavam um movimento afro, mas com a influência do mulato Mário de Andrade, o TEN recebeu as primeiras adesões: o advogado Aguinaldo de Oliveira Camargo, companheiro e amigo de Abdias desde o Congresso Afro-Campineiro que realizaram juntos em 1938; o pintor Wilson Tibério; Teodorico dos Santos e José Herbel. A estes cinco, se juntaram logo depois Sebastião Rodrigues Alves, militante negro; Arinda Serafim, Ruth de Souza, Marina Gonçalves, empregadas domésticas.

Teriam que agir rápido para promover a denúncia dos equívocos e da alienação dos estudos afro-brasileiros, e fazer com que o próprio negro tomasse consciência da situação em que realmente se encontrava. Tarefa difícil, pois ainda vivia a escravidão espiritual, cultural, socioeconômica e política mantida antes e depois de 1888, quando teoricamente se libertara a escravidão.

Encontraram muitas dificuldades, logo que resolveram empreender um espetáculo próprio, em 1946, verificam que não há, na dramaturgia brasileira, textos que sirvam seus objetivos e encontram em “O Imperador Jones”, de Eugene O’Neill, o retrato mais aproximado sobre a situação do negro após a abolição da escravatura. O TEN procura estimular a criação de novos textos, que sirvam aos seus propósitos. Sua diretriz é a temática ligada à situação do negro. A falta de resposta à altura de suas expectativas faz Abdias do Nascimento encenar outro texto de Eugene O’Neill, “Todos os Filhos de Deus Têm Asas”.

No ano seguinte, aparece o primeiro texto brasileiro escrito especialmente para o Teatro Experimental do Negro: “O Filho Pródigo”, um drama poético de Lúcio Cardoso, inspirado na parábola bíblica. Essa peça foi considerada por alguns críticos como a maior peça do ano teatral. Em 1950, o TEN montou Aruanda, outro texto especialmente criado para ele, escrito por Joaquim Ribeiro, que trabalhava elementos folclóricos da Bahia.

A partir daí, muitas peças foram representadas pelo Teatro Experimenta Negro, com destaque para “Sortilégio – Mistério Negro”, de Abdias do Nascimento, “O Castigo de Oxalá”, de Romeu Cruzoé, “Filhos de Santo de José de Morais Pinho”, “Além do Rio” de Medéa.

Abdias do Nascimento procura fazer o TEN ultrapassar os limites da função artística e empreender também uma ação social: cria um concurso de beleza para negras e um concurso de artes plásticas com o tema Cristo Negro. Em 1945, promove uma Convenção Nacional do Negro e, em 1950, o 1º Congresso do Negro Brasileiro. Em 1955, realiza a Semana do Negro.

A fusão dos elementos trágicos plásticos e poéticos resultaria numa experiência de négritude em termos de espetáculo dramático que o TEN propunha-se a apresentar ao Primeiro Festival Mundial das Artes Negras, realizado em Dacar no ano de 1966.

Em 1968, o TEN abriu outra frente de ação, quando lançou em exposição no Museu da Imagem e do Som a primeira coleção de seu Museu de Arte Negra. Interrompido o projeto em razão da perseguição política do regime militar, o teatro continuou em cena, já em termos internacionais, através da atuação de seu fundador, exilado, denunciando o racismo brasileiro em vários fóruns do mundo.

E para melhorar a vida dos negros, o Teatro Experimental do Negro organizou o Comitê Democrático Afro-Brasileiro para atuar a nível político. O objetivo era o de inserir as aspirações específicas da coletividade afro-brasileira no processo de construção da nova democracia que se articulava após a queda do Estado Novo.